Ejercicio 0

EJERCICIO 0

Propuesta B

En este texto de Regis Durand “Lo que no puede ser visto” se hace mención de distintos dilemas que nos plantea la fotografía y que para el autor merecen ser examinados:

La desaparición relativa del paradigma descriptivo; la aparición de nuevas formas de narración; la cuestión de los regímenes híbridos de imágenes, y de las nuevas organizaciones y manipulaciones que suponen; el funcionamiento simbólico y sus relaciones para con las otras “potencias” de la imagen.

Por un lado se plantea la solución desde el punto de vista de la producción considerando la teoría de Serge Tisseron , “ que el problema no es tanto la imagen, ni siquiera la relación que el espectador tiene con ella, sino la actividad de la que resulta –o sea, el dispositivo, la “pareja” que se instaura entre una máquina y un usuario( productor o consumidor) con fines que no son necesariamente estéticos o simbólicos y que el interés habitual por la imagen como continente, reserva de sentido y de la experiencia que hay que descifrar y hacer hablar, no hace más que aumentar la ilusión inherente a la imagen como representación del mundo”

En esta misma línea han ido autores como Otto Steinert, el cual proponía el principio de que la fotografía no depende del tema fotografiado sino del proceso creativo del fotógrafo.

La teoría de Tisseron contradeciría lo que hasta ahora se supone ya aprendido, de que mediante la imagen no se llega a la realidad objetiva, alimentando con este deseo de retransmitir el mundo la atribución de la imagen fotográfica a la verdad, a lo objetivo, al primer concepto de la fotografía que se tenía allá en el s. XIX, su máxima podría ser según Krakauer: “ Quiero reproducir los objetos tal y como son, o tal y como serían si yo no existiera”

Así la imagen se convierte en un instrumento de asimilación del mundo en vez de 1 conjunto de significados simbólicos, viendo lo que queremos ver, una lectura – interpretación consecuente de los actos del pensamiento de hacer más que de mirar, pensando que esto que queremos ver, lo que tenemos asimilado en nuestra propia percepción corresponde totalmente con la imagen de los objetos tal y como son.

Estoy de acuerdo en que esto no solo le atañe , como dice Durand, al productor de las imágenes sino también por extensión lógica, al receptor, ya que tiene las mismas constantes en la percepción y recibe las imágenes como una petición a compartir la misma experiencia que el fotógrafo, por lo que se hace 1 intento de mostrar empatía hacia el productor.

Esta empatía viene facilitada por las nuevas formas de producción de imágenes.

Se intenta poner en el lugar del productor ya que ya no hay una forma sola de leer la imagen, ni de narrar.

Ya ninguna postura enunciativa se puede leer claramente salvo que se haya querido dar deliberadamente.

El espectador pasa a formar parte activa en el proceso mismo de la imagen. De ahí lo que dice Susan Sontag:

 “ La fotografía no solo reproduce lo real ,sino que lo recicla , las fotografías dan a las cosas nuevos usos y nuevos significados. La cámara vuelve íntimas y cercanas las cosas exóticas, y alejadas y extrañas las cosas familiares.(1)

La cámara tiene el doble poder de objetivar la realidad y subjetivarla.

El fotógrafo puede ser 1 cronista de los hechos o puede desplegar su mirada individual.”

Claramente esto hace tanto al productor como al receptor participes activos de la imagen.

La fotografía se convierte en 1 manera nueva de aprender el mundo.

“ La cámara es 1 instrumento que enseña a la gente como ver la realidad”(2)

 Como dice Hans Windisch:

“Penetrar con visión analítica en los objetos y acontecimientos más comunes y cercanos hasta conseguir hacerlos significativos”.(3)

Llegados a este punto es lógico plantearse como hace Durand si los signos que aún perduran en la imagen utilizados por algunos fotógrafos como reservas de organización en esta requieren todavía de ser descifrados siguiendo las lógicas semióticas antiguas o no y a que régimen pertenecen esas imágenes.

Así estoy de acuerdo en parte con Durand de que la imagen fotográfica sería de régimen cristalino, es decir, vale por su objeto, lo reemplaza, lo crea y lo borra a la vez, pero pienso que sigue habiendo parte de representación o por lo menos de representación atribuida por nosotros mismos, ya que no le damos total independencia a la imagen del objeto, por lo que estas imágenes tendrían todavía parte de régimen orgánico.

Por tanto si que estoy de acuerdo con lo que sigue diciendo Durand de que la fotografía puede desempeñar, en el campo del arte contemporáneo, este papel ambiguo de suministrador de realidad y de origen, ahí donde otras formas de imagen parecen disolver cualquier ilusión de la presencia real.

Esto da lugar al debate entre la cita ya mencionado de Sudan Sontag diciendo en esencia que la fotografía recicla, da a las cosas nuevos usos y nuevos significados y lo dicho por Mohoyly Nagy:

 “La fotografía no es simulación, es grabación, y por ello, no debe ser confundida con una realización gráfica o pictórica “.(4)

Y estoy totalmente de acuerdo con Durand que dice apoyándose en lo que ya señalaba Walter Benjamin , que es esta ambigüedad la que importa mantener abierta.

La perdida del aspecto superfluo de las cosas a la vez que podría empezar a abrir una precisión en la representación, significa al mismo tiempo la debilitación del poder de testimonio histórico de la cosa, ahí esta el debate de la ambigüedad de la foto.

Esto es por que la verosimilitud del testimonio de una cosa parte de su duración en el tiempo y e ahí su testimonio histórico , pero al representar perdemos este manifiesto del tiempo por lo que su poder de testimonio histórico también se tambalea.

Considerada ya la idea de la ambigüedad de la foto y lo poco real que es su valor como suministradora de realidad y de origen de la cosa, aunque quizá nos puede dar la entrada de precisión en la representación, darnos la esencia de la cosa, entramos a analizar esta última premisa, con las imágenes llamadas “nuevas” como dice Durand, mencionando a Rilke, producciones “libres de cualquier recuerdo anterior” sin ningún vinculo con una unidad “extraña a la del lienzo”, llegando a inventar otra realidad, en la que las cosas parecen “milagrosamente absorbidas a si mismas” como dice Rilke.

Creo, estando de acuerdo parcialmente con la doctrina de Rilke de que el espectador ante este tipo de imágenes muestra una empatía para alcanzar “ la conciencia ultrasensible” del artista y la milagrosa autonomía del lienzo en toda su extrañeza con respecto al objeto referencial, pero por otro lado creo que al receptor de la obra como ya he comentado anteriormente se le esta invitando a sentirse a sí mismo, como dice Tisseron y estoy de acuerdo con el, la imagen pasa a estar juzgada no como autónoma, sino como esfera englobante en la que al espectador, ya usuario, le interesa penetrar para interactuar con ella,

Así que la empatía ya se muestra de otra manera.

Es de destacar que esa experiencia de interactividad es en tiempo real aboliendo todas las demás referencias.

Aquí se plantea un cambio en el papel del espectador, usuario, en el arte contemporáneo, dando lugar a la extensión del capo artístico ( instalación , performance..etc)

Cada vez más el espectador es parte integrante de la obra, y surge la interrogación sobre el lugar y la función de este.

Se juega con una forma de empatía y absorción a cierta distancia del espectador ante la obra, introduciéndolo, interactuando con temas que quizá fuera de la obra puedan parecer tabú, adhiriendo el debate moral al pensamiento del usurario.

Según Roland Barthes “toda imagen es polisémica, implica, subyacente a su significantes, una “cadena flotante” de significados, de los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar otros.

La pregunta es ¿Cuáles? Esta crea una incertidumbre para la cual en todas las sociedades se han desarrollado diversas técnicas destinadas a fijar significados para los signos inciertos, el mensaje lingüístico es una de estas técnicas, dando lugar a obras mixtas, es decir, por un lado abiertas en cuanto a su significado como lo que se entiende por obra de arte y por otro ligados a signos, a técnicas que sirven de anclaje y fijación de al obra a un significado más denotativo.

La filiación entre estos dos viene porque el espectador hace el relato a partir de su hábitat natural, es decir naturaliza los signos discontinuos, los hace familiares, por lo que ya puede empezar a hablar de ellos.

Pienso que esto no presenta un desgarro como dice Barthes “ entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza” , pero si que creo que en la creación contemporánea se podría hablar más de desgarro orientado hacia su desgarro en sí mismo , es decir, el sintagma como naturaleza, en vez de haber conservado su función como naturalizante, se inclina cada vez más hacia el campo de los signos discontinuos, esto siempre dependiendo de la obra.

Si que es cierto, que actualmente las apropiaciones, naturalizaciones de estos signos resultan difíciles, en todo caso como dijo Peter Henry Emerson en el s. XVIII

“Después de la imprenta la fotografía es el arma mas potente dada alfombre para su desarrollo intelectual”

1 SUSAN SONTAG. Sobre la Fotografía.. Unidad 1. Introducción al hecho fotográfico.1973. pág. 4. p. 3

2 DOROTHEA LANGE. Unidad 1. Introducción al hecho fotográfico. 1940. pág. 4. p.5

3 HANS WINDISCH. Unidad 1. Introducción al hecho fotográfico. 1929. pág 4. p. 4

4 MOHOLY NAGY. Photography is creation with Light..1928. pág 2

5 PETER HENRY EMERSON. Naturalistic Photography. Unidad 2. La fotografía en el origen de la civilización de la imagen. 1889. pág 1