EJERCICIO 7

Interpretación:

Este término utilizado a lo largo de las distintas unidades y afianzado en las últimas con el texto de Susan Sontag  “ Contra la interpretación” hace referencia a cualquier intención por parte del espectador de descubrir “que nos quiere decir la obra” sería acudir al terreno de la interpretación. Como comenta Aumount en su texto “ El papel del espectador” citando a Gombrich esta tendencia es debida a que el propio sistema perceptivo “ es un proceso casi experimental que implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten hipótesis, seguidamente verificadas o invalidadas…En nuestra aprehensión de las imágenes, establecemos anticipaciones añadiendo ideas estereotipadas a nuestras percepciones”(1) es decir, vemos una imagen ya con una serie de expectativas, adheridas a nosotros por una serie de códigos ya aprehendidos según, como se ha comentado a lo largo de las unidades, de nuestros condicionantes culturales, sociales, ideológicos…los cuales marcaran en nosotros una serie de ideas estereotipadas que añadiremos automáticamente a nuestras percepciones, ante las cuales nos formularemos preguntas para adecuarlas a lo que ya sabemos, a lo que “queremos ver”, de ahí que como continua citando Sontag “ la interpretación presuponga una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de posteriores lectores”(2)

Así, estaríamos yendo más allá de lo que implica la lectura, estaríamos interpretando y por tanto, transformando.

Por otra parte hay que tener en cuenta que como menciona en esencia Sontag, toda comprensión de una imagen en cuanto a su contenido tiene riesgo de interpretación ya que de por sí, como ya he comentado, estamos utilizando unos  códigos aprehendidos, lo cual variará según las necesidades de la sociedad y el grado de adecuación que hagamos entre lo visto en la imagen y lo que ya sabemos o nos están intentando naturalizar.

De ahí que parta la censura, por un acto de interpretación, para adecuarla con las ideas e intereses requeridos por los poderes sociales imperantes.

1) JACQUES AUMOUNT “ El papel del espectador” pág.81 p.1

2)SUSAN SONTAG “Contra la interpretación” Ed. Paidos. Alfaguara. 1996 pá.24 p,1

Imaginación:

Este término utilizado a raíz de la unidad 2 hace referencia a la cualidad de la fotografía que posibilita que independientemente de que dependa de su estética del fragmento, de la extracción de ese acontecimiento del espacio-tiempo, pueda reconstruirse en el espacio-tiempo otra vez, lo cual crea una cantidad de significados diferentes, de fotos diferentes.

Esta reconstrucción de un espacio-tiempo en otro, al espacio natural, pasa a ser llamado espacio imaginario la llama Flusser en su texto “La imagen” “imaginación” ya que hacemos la reconstrucción valiéndonos de esta.

No hay que confundirlo con el espacio representado, es decir, el espacio que teníamos delante de la cámara, del cual al encuadrar la foto solo elegimos una fracción.

Para aludir a este nos tenemos que dejar llevar por las reglas de las que se sirve nuestra percepción, las conexiones que hace según como se haya educado, lo cual resultará indispensable para que le atribuyamos un significado, el cual como he comentado antes, según nuestro grado de implicación, mayor o menor que lo que vemos en la imagen podrá resultar en interpretación.

Esta tendencia es debida a que como menciona Flusser “El hombre no accede al mundo de forma inmediata sino a través de las imágenes que le permiten imaginarlo, pero en cuanto se lo representan, se interponen entre el mundo y el hombre”……”En lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en función de las imágenes que crea”esto sucede hasta el punto de que como sigue comentando “ La imaginación se convierte en alucinación”.(1)

Esto vendrá facilitado por la cualidad innata del medio de ser icono, símbolo, siempre índex, o las tres en la misma imagen, lo cual como ya se a explicado en unidades anteriores facilitará la rápida asimilación de las imágenes como realidad, tendencia que también estará impulsada por la idea arrastrada de la relación de mimesis entre fotografía y realidad, la cual en buena parte se apoya en su función icónica y de “huella”.De ahí que a la imagen la envuelva “ un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración”(2).

1) FLUSSER. . Una filosofía de la fotografía. La imagen. Madrid. Ed. Síntesis. 2001 pág I3. p.1

2) PHILIPE DUBOIS. De la verosimilitud al índex. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona . Ed. Paidos, 1999. pág 21 .p 1

EJERCICIO INDIVIDUAL

“FOTOGRAFÍA INDUSTRIAL”

En este texto voy a analizar, basándome en diferentes autores citados en la revista EXIT “Máquinas”( Agosto-Octubre 2008)y en los recogidos en el libro “Estética fotográfica” de Joan Fontcuberta, el terreno de la fotografía industrial desde los diferentes posicionamientos éticos, y a consecuencia estéticos, a los que ha dado lugar la representación de lo industrial, relacionándolos con los distintos modos de entender el medio fotográfico en general y el propio contexto social que marcará un cambio notable en el grado de aceptación social del mundo industrial y por tanto en la forma de entender las posibilidades de representación de las máquinas.

Las máquinas, como menciona Hiroshi Sugimoto “ son parte del desarrollo de la creencia desde el período medieval al Renacimiento, siguiendo hasta la Revolución Industrial”(1)

“ La máquina es el símbolo de progreso, y desde luego una especie de espejo para el hombre, y sobre todo, implica un deseo cada vez más cercano de alcanzar la perfección”(2)Es decir, la máquina creada por el hombre, refleja nuestras capacidades pero a un nivel superior, lo cual deja al descubierto, en esta búsqueda de la perfección, nuestras propias limitaciones frente a la máquina.

La revolución industrial del s. XIX precisamente potenció esta admiración por la perfección y a la vez ,miedo hacia la máquina por la posibilidad de generar una deshumanización de la sociedad.

Esta desconfianza se puso de manifiesto en el mundo del arte, tal y como nos muestra la historia de este, se hizo patente al rechazar todo lo referente a la tecnología y por lo tanto, también el medio fotográfico, ya que como comenta González Flores en su texto " Definir la fotografía" la definición inicial, y en algunos círculos incluso actual, de " Fotografía " se reducía al medio tecnológico, es decir:

                                       Fotografía = imagen producida por una cámara

Así quedó relegada a una única función registradora, entre otras cosas, de las manifestaciones industriales en la sociedad.

Así empezaron a surgir imágenes de contenido industrial por medio de fotógrafos, como Marville, con imágenes de la reforma de París del varón Haussman o Clifford y Laurent, con imágenes de la reforma de Madrid, entre otros, que se interesaron por retratar el paisaje industrial, y las modificaciones en este documentando por un lado, la modernización industrial en las sociedades del s.XIX y por otro, mostrando un interés en documentar los restos de las sociedades que van quedando atrás.

"Construcción de la Avenida de la Ópera"-Marville

Imágenes de la reforma de Madrid-Clifford

"Calle Toledo"-Laurent

Actualmente estas imágenes nos sirven como documento de la distribución urbanística y arquitectónica que se perdió para dejar paso a la sociedad industrial y a la modernidad, sirviéndonos así ,como testimonio, lo cual viene dado por la propia ontología en parte técnica del medio debido a su propiedad innata de ser índex.

" La ontología de la foto esta ahí.No en el efecto de mimetismo sino en la relación de contigüidad instantánea entre la imagen y su referente, en el principio de una transferencia de las apariencias de lo real sobre la película sensible" (3)Esta contigüidad y su propia naturaleza en parte técnica es precisamente lo que envuelve a la fotografía de un "sentimiento de realidad ineluctable a diferencia de otros medios de representación. Este es otro de los motivos que apoyan el razonamiento de que el medio fotográfico es el mejor medio para representar el mundo industrial, en este caso, como documento de la evolución de la máquina en la sociedad.

“Ni la literatura, ni la pintura y mucho menos la poesía ha sido el territorio adecuado para el tratamiento estético y moral de la máquina, de la tecnología y todo lo que esta ha significado de deshumanización, de progreso y a la vez de opresión”(4)

Hasta ahora se ha considerado en el texto porque la fotografía se relegó a un segundo plano, con una función registradora, alcanzando el nivel de documento, pero a la vez como esto recalcó su valor como el mejor medio para llevar a cabo esta función, facilitando también la aceptación social de la incipiente industrialización y por otro lado mostrando la preocupación social en cuanto a la deshumanización del cuerpo del obrero calando en la conciencia pública por medio de la obra de fotógrafos documentalistas sociales como Lewis Hine

child labor 1-Lewis Hine

child labor 2-Lewis Hine

"Powerhouse mechanic"-Lewis Hine

“Los artefactos visuales permitieron al sujeto del s.XIX aprender a ver el mundo a través de las máquinas, y de este modo, poder asimilar mejor los nuevos ritmos mecánicos de la sociedad industrial. Desde esta perspectiva, la fotografía se convierte en el amortiguador social que absorbe el impacto de lo nuevo…….un interés por fijar una realidad en perpetua transformación”(5)

Esta mejor asimilación por parte de la imagen viene dada a lo largo de toda la historia de las representaciones debido a que “ El hombre no accede al mundo de forma inmediata, sino a través de las imágenes que le permiten imaginarlo, pero en cuánto se le representa, se interponen entre el mundo y el hombre…En lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en función de las imágenes que crea”(6) es decir, es más fácil asimilar el mundo a través de las imágenes que directamente, así que aprovechando esto la fotografía con su sentimiento de mimetismo, como ya he citado, y su supuesta objetividad dada por su carácter de máquina, se convirtió en un instrumento de asimilación de esta nueva sociedad, resultando en ocasiones, como comentaré más adelante, propagandística.

Ahora cabría preguntarse como pese a que se estaba registrando aquel paisaje industrial se estaba dejando de lado aquello que se tenía ahí delante, la máquina. Y es que no será hasta que la fotografía se tome como un medio independiente, debido al dilema que presenta por su ambigüedad entre arte y ciencia, cuando se empiece a utilizar un lenguaje especifico que permita retratar la máquina y a hacer un tratamiento estético de esta, de forma autónoma, investigándola a todos los niveles, sin necesidad de llevárnosla a nuestro terreno humanizándola, sino buscando su propia belleza perfecta.

“Es el cuerpo de la máquina ,lo que la fotografía disecciona, para a través de sus órganos y de sus usos, volver a sus formas externas”(7)

Esto es debido a la capacidad específica del lenguaje fotográfico, “ No solo reproduce lo real , sino que lo recicla, las fotografías dan a las cosas nuevos usos y nuevos significados. La cámara vuelve íntimas y cercanas las cosas exóticas y alejadas y extrañas las cosas familiares. La cámara tiene el doble poder de objetivar la realidad y subjetivarla. El fotógrafo puede ser un cronista de los hechos o puede desplegar su mirada individual”(8)

Este posicionamiento con respecto al medio fotográfico viene dado por la evolución de el medio y su autonomía como tal, lo que posibilita que se llegue a “ un ciclo perfecto: “ La máquina de fotos”(9)esto es debido a lo ya mencionado antes, la búsqueda de perfección que implica la presencia de la máquina en la sociedad, de ahí que la cámara sea perfecta para representar a la máquina, por su propia ontología

A finales del s.XIX, principios del s.XX la fotografía fomenta una nueva mirada de la máquina, ya que es el momento en el que se ensalzan las máquinas en la sociedad, como ya he comentado antes, como símbolo de modernidad y en algunas ocasiones como símbolo de poder exaltando el poder de la máquina, y por tanto de su creador, a veces, con función propagandística. Un ejemplo de ello lo podemos observar en las fotografías de Walter Evans, de la maquinaria de guerra generada por Estados Unidos ante el advenimiento de la II Guerra Mundial.

“Comienza a catalogar, a analizar, a hurgar en las tripas de la máquina, a observar sus usos, a relacionarlos con la actividad del hombre, a servir de documento impagable de una evolución social y estética que obviaba si era más bello un Porsche o una copia en escayola de la Victoria de Samotracia”(10)

“Lo percibido es interiorizado y subjetivado y en ella se manifiesta la personalidad individual”(11). Es decir, aceptando a la fotografía como medio independiente, desligándola de su relación de mimetismo con la realidad, se acepta que esta es subjetiva y por tanto polisémica, tanto para el emisor, quién interiorizara la “realidad” según sus propios condicionantes, como para el receptor o lector que la asimilará según los suyos propios, educación, cultura, ideología…

Así pues, ya se esta desarrollando un lenguaje específico de la fotografía y adoptando una serie de posicionamientos con respecto a las representaciones y a la forma de asimilar el mundo que impulsará el surgimiento de una “nueva belleza” apoyada por los movimientos de las Vanguardias a consecuencia de una nueva visión en el momento de fulgor de las máquinas ,establecido por una sociedad que a partir de la Revolución Industrial y la modernidad marca la importancia, el significado que se le atribuye a las máquinas y lo industrial.

El surgimiento de los movimientos de las Vanguardias a finales del s.XIX, bajo el pretexto de moderno y nuevo, hace posible una rebelión contra lo anterior, los temas y procedimientos considerados como arte desmontando los baremos de lo pintoresco y lo entendido en Bellas Artes .

Un ejemplo de estos movimientos que más centra su atención en las máquinas son los futuristas, antes de la I Guerra Mundial con artistas como Marinetti que explota la fascinación por las máquinas, exaltando su poder, pero es en la escuela Alemana de la Bauhaus con artistas como Moholy Nagy, Marcel Brever o Schlemmer cuando la máquina adquiere todavía mayor protagonismo y se empiezan a fabricar convencidos de que estas pueden dejar de ser el núcleo de la obra artística para convertirse ellas mismas en arte, siguiendo la consigna deWalter Gropius “Arte y técnica, una nueva unidad”.

Laszlo Moholy Nagy

Surge así una nueva “belleza mecánica”, que experimenta con la máquina y sus posibles representaciones.

El medio fotográfico facilita estas investigaciones debido a que como mencionó Salvador Dalí” El aparato fotográfico tiene posibilidades inmediatas, en nuevos temas donde la pintura debe permanecer en la mera experiencia y comprensión, la fotografía se desliza con una continua fantasía sobre los nuevos hechos, que en el plano pictórico tienen tan solo posibilidades de signo”(12)Esta posibilidad del medio en parte esta facilitada porque “ El espacio fotográfico no esta dado, pero tampoco se construye. Por el contrario es un espacio a tomar ( o a dejar), una selección en el mundo, una sustracción que se opera en bloque”(13)

Es decir, la inmediatez de la posibilidad de experimentación en el medio fotográfico al trabajar con algo ya creado y no frente a un lienzo en blanco, la posibilidad de organizar lo ya construido de formas diferentes, hacen que se pueda descubrir, a través del medio fotográfico, nuevas realidades, dentro de esta, mientras que en pintura hay campos en los que solo se resigna a ser signo, es decir, a representar una “cosa”, haciendo referencia alo que todos sabemos de ese “cosa”, no descubriendo una nueva realidad.

La cámara nos permite utilizar como referente un objeto, en este caso, las máquinas, y analizar su irrealidad fantástica, ya que lo que se descubre a través de la cámara es más rápido que los procesos de percepción conscientes. Para ello es necesario descontextualizar la cámara tal y como mencionó el autor Pere Catalá Pic “El asunto solo tiene valor por su fuerza expresiva, por sus cualidades especiales puramente emotivas; la forma conocida en sí no nos interesa, lo que buscamos es la fuerza que tras la forma se oculta, su vida interior, lo jugoso que contiene su significación, su dinamismo o su profundo sentido estético”(14)dicho de otra manera la fotografía tiene la capacidad de “ Penetrar con visión analítica en los objetos y acontecimientos más comunes y cercanos hasta conseguir hacerlos significativos”(15)

Uno de los ejemplos más notables en cuanto a esto, lo podemos observar en las imágenes de Paul Strand quién observó las máquinas con tal intensidad que llegó a transformarlas en abstracciones alejándolas de su contexto laboral. En sus imágenes vemos el peso que adquirió la máquina en la sociedad y por tanto en el imaginativo fotográfico, como el mismo Paul Strand dijó “La máquina era el nuevo Dios”.

Paul Strand

Otro de los fotógrafos que pueden servir de ejemplo manifestando en sus imágenes la exaltación de la belleza mecánica es Renger Patzsch, como menciona Carl Georg Heise

“Las fotografías industriales de Renger Patzsch son prueba evidente de la posibilidad de que una máquina o un complejo industrial encierren tanta belleza como la que se encuentra en la naturaleza o en una obra de arte”(16)

imagen1-Renger Patzsch

imagen 2-Renger Patzsch

También me parece a destacar la obra fotográfica de Bernd y Hilla Becher, de finales de 1950, de arquitectura anónima; depósitos de agua, altos hornos, tanques de gas…edificios que rara vez contemplamos por su valor estético pero que al representarlos sirviéndose de el lenguaje específico de la fotografía mediante reglas estéticas de composición, pasan a mostrar la belleza sencilla de los objetos funcionales.

imagen 1-Bernd y Hilla Becher

imagen 2-Bernd y Hilla Becher

Como ejemplo más actual tenemos a Edward Burtynsky,entre otros, que nos hace plantearnos el mundo industrial a partir de sus imágenes descontextualizadas. Por un lado nos hace quedarnos mudos ante el poder destructivo del trabajo y el ingenio humano, y al mismo tiempo, nos admira la belleza de estas mismas imágenes.

imagen 1-Edward Burtynsky

imagen 2-Edward Burtynsky

imagen 3-Edward Burtynsky

Estos ejemplos refuerzan lo citado por Durand acerca del papel que puede desempeñar la fotografía en el arte contemporáneo, un papel ambiguo de suministrador de realidad y a la vez de origen , ahí donde otras formas de representación parecen disolver cualquier ilusión de la presencia real.

“este tipo de belleza crece sobre un terreno virgen y es deber del maestro saber explotarlo”(17)

Hasta aquí he considerado basándome en las citas de los autores mencionados el amplio imaginario fotográfico al que han dado lugar las máquinas con tan solo unos ejemplos de las distintas formas de posicionarse ante la representación de estas influenciadas por el marco histórico y las distintas formas de entender el medio fotográfico. De ahí que “la fotografía industrial” haya sido uno de los temas más utilizados desde los inicios del medio, mostrándonos la historia de las máquinas y a su vez, por su naturaleza, su propia historia.

Además de la “nueva visión” para representar la máquina, se abren nuevas lecturas ante esta que dependen de la nueva forma de presentar estos objetos totalmente descontextualizados.

“El concepto de belleza técnica ya no se considera nuevo. Trabajos técnicos que de hecho son feos ganan un cierto encanto estético vistos desde el punto de vista de su no utilidad.”(18)

Esto significa que la imagen industrial pasa a ser vista como arte, cuando el lector tiene la suficiente sensibilidad para mirarlo como algo descontextualizado como objeto útil, desde el punto de vista de su “no utilidad”.

Así pues, después de analizar el grado de evolución del medio fotográfico respecto a la fotografía industrial, sus distintas formas de representación, influenciada por el marco social, y a su vez influenciando en las posibles lecturas de esta ,me parece a destacar la idea de que, además de que nada carece absolutamente de belleza, hay que ser conscientes de la autonomía que ha ido demostrando tener el medio fotográfico debido al poder de representación que tiene y a la versatilidad y opciones que nos proporciona respecto a la infinidad de posicionamientos representativos .

1)THOMAS KELLEIN. “La estética del conocimiento en escayola” Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág.46

2)ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles”Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág 16.p. 1

3)PHILIPE DUBOIS  “De la verosimilitud al índex ”. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona. Ed. Paidos. 1999. pág 31 p.1

4)ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles”Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág 17 p.2

5)ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles” Exit( Agosto- Septiembre – Octubre 2008)pág 17 p.3

6)FLUSSER “ Una filosofía de la fotografía”. La imagen. Madrid. Ed. Síntesis. Pág. 13 p.1

7) ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles”Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág 16 p.1

8) SUSAN SONTAG . “ Sobre la fotografía”. Introducción al hecho fotográfico. 1973. pág. 4 p.3

9) ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles”Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág. 16 p.1

10) ROSA OLIVARES “Máquinas sensibles”Exit( Agosto-Septiembre-Octubre 2008)pág 16 p.1

11) MARGA CLARCK. “ Imagen y realidad” Transformación de lo real. Impresiones fotográficas. Madrid. Ed. Instituto de Estética y teoría de las Artes. 1991. pág. 44 p.1

12) SALVADOR DALÍ. “ Fotografía versus pintura”(1926).”Estética Fotográfica”.Joan Fontuberta. Barcelona.Ed. Gustavo Gili.pág 130 p.4

13) PHILIPE DUBOIS. “ El acto fotográfico”. El golpe del corte. Barcelona. Ed. Paidos 1999 (1983-1986) pág. 158 p.4

14) PERE CATALA PIC. “ La evolución Fotográfica”.(1932) Estética Fotográfica”.Joan Fontuberta. Barcelona.Ed. Gustavo Gili.pág.179

15) HANS WINDISCH. “ Introducción al hecho fotográfico” 1929.pág.4 p.4

16) CARL GEORG HEISE. “ El mundo es hermoso” Estética Fotográfica”.Joan Fontuberta. Barcelona.Ed. Gustavo Gili.pág 140.p 1

17) CARL GEORG HEISE. “ El mundo es hermoso” Estética Fotográfica”.Joan Fontuberta. Barcelona.Ed. Gustavo Gili.pág 141.p 2

18)CARL GEORG HEISE. “ El mundo es hermoso” Estética Fotográfica”.Joan Fontuberta. Barcelona.Ed. Gustavo Gili.pág 140.p 1

EJERCICIO 3

EJERCICIO 3

El autor Thomas Joshua Cooper a titulado “TRUE”, que traducido significa , verdad,  su exposición de un corpus de fotografías realizadas en puntos clave de camino a, y de regreso de, los polos Norte y Sur.

Merece especial mención el título ya que el concepto de verdad ha sido y es todavía uno de los conceptos más debatidos y cuestionados en fotografía, ya que desde sus orígenes se le a exigido a esta y se ha esperado de ella que nos transmita un mensaje objetivo de la realidad, aunque actualmente ya se ha aceptado que no existe la mímesis entre fotografía y su referente.

“La verdad no puede existir por si sola , no es una cualidad de nada, sino que es otra convención”(1)

Y es que la verdad se asocia a la realidad y esta última cambiante según la sociedad, por lo que solo puede ser verdad aparente, sin llegar a ser “verdad”

Cooper nos expone sus vistas de estos paisajes tan remotos como verdad, lo que nos podríamos plantear es; si como verdad subjetiva, su verdad, o como verdad objetiva.

La temática del paisaje normalmente le llega al receptor como la verdad y es fácil que este se deje lleva por esa idea, pero ¿como distinguir nuestra mirada individual y subjetiva de la objetividad? si  analizamos cual podría ser una de las definiciones de verdad “la conformidad entre el conocimiento intelectual y el ser”(2)  somos más conscientes de que el asegurar algo como verdad puede dar lugar a muchos puntos de vista.

Pese a representar con sus fotografías la grandeza de estos paisajes, no les podemos atribuir objetividad a estos, es decir, hay que ser consciente de que cada uno tiene su verdad, por lo que en la fotografía, algo tan individual en la que cada uno implanta su mirada o una mirada influenciada por normas de percepción externas la objetividad es imposible de conseguir. Debido a esto podríamos pensar en parte que es imposible llegar al concepto de verdad pura, si es que existe, pero por otra parte hay que pensar que quizá Cooper nos este transmitiendo mejor la verdad del entorno que nos representa de una forma más subjetiva, llegando así a la esencia de la verdad, dejándonos más claro la magnificencia de estos parajes y su sensación de verdad que si los hubiera fotografiado de una manera más canónica intentando buscar la verdad objetiva.

Al transmitirnos esta grandeza de los paisajes representados también nos esta transmitiendo su experiencia ante ellos, se podría decir que mediante la fotografía se concreta a el mismo, en el acto que realiza.

Antes de tomar la imagen hay infinitas posibilidades enfocadas y dirigidas por motivos externos, pero en el momento de hacer la fotografía se ejecuta nuestra intención.

“Yo, es la suma de todos los actos realizados a través de mis posibilidades”(3)

Así Cooper concreta su experiencia mostrándonos mediante la fotografía por un lado esa realidad a la que además es difícil que accedamos y experimentemos por nosotros mismos por lo que inevitablemente tenderemos a quedarnos con ella .

“El fenómeno inevitablemente próximo y sin embargo incognoscible”(4) pero sobre todo nos muestra “la experiencia de la experiencia” (5)

Esta manera subjetiva de presentarnos sus fotografías se aprecia en su tratamiento técnico y compositivo de estas, ya no es tanto la verdad de la cosa en sí, sino el concepto, como en aquellas completamente blancas y completamente negras.

El tener esto presente hace que miremos las fotografías de Cooper, ya no como una forma de representar un objeto determinado, sino como la realización del “yo”.

Presentándonos así una verdad subjetiva pero a la vez objetiva de manera universal, es decir, transmitiéndonos el concepto de la idea de su viaje, como experiencia de realización del “yo”, pero también en parte de la topografía de aquellos paisajes, o su forma de verlos.

Pese a lo ya dicho podemos barajar la hipótesis como menciona Martine Joly de que” la expectativa de verdad y precisión que teníamos de la imagen dependía más de su aspecto indiciario que de su aspecto icónico o analógico. Proponemos entonces desplazar el peso de la imagen, de la analogía hacia la huella”

Es decir tenemos que tener en cuenta que el título TRUE nos revela ago importante, y es que pese a todo lo demás esas escenas estaban allí, delante de la cámara.

Así pues nos podemos quedar con la idea de que Cooper nos transmitirá una verdad subjetiva, por medio de su propia mirada subjetiva, pero a la vez una verdad universal sobre la magnificencia de estos parajes y su verdad por función indicial, estas fotografías son una huella luminosa sobre el material sensible de la cámara de estos lugares.

1) JOAN FONTCUBERTA. Verdad, tiempo memoria. Lápiz nº72, pag.23 p.1

2) JOAN FONTCUBERTA. Verdad, tiempo memoria. Lápiz nº72, pag.22 p.9

3) JOAN FONTCUBERTA. Verdad, tiempo memoria. Lápiz nº72, pag.167 p.1

4) JEFF WALL. Sobre la creación de paisajes. Ensayos y entrevistas. Salamanca. Ed. Centro de arte de Salamanca. 2003. pag. 316 p.1

5) JEFF WALL. Sobre la creación de paisajes. Ensayos y entrevistas. Salamanca. Ed. Centro de arte de Salamanca. 2003. pag. 312 p.2

EJERCICIO 4

EJERCICIO 4

En este ejercicio voy a considerar el debate que conlleva la narratividad en la fotografía más que en otros medios de representación y en otros tipos de lenguaje basándome fundamentalmente en las teorías manejadas por Philipe Dubois en su texto “El acto fotográfico” “El golpe del corte”.

Por un lado este debate viene dado por la ambigüedad del tratamiento del concepto del tiempo en la imagen.

En este texto Dubois presenta su teoría como “ El golpe del corte” “una tajada única de espacio tiempo”(1)

Es precisamente ese sentido del corte, del momento único, lo que hace que tendamos a no quedarnos con un solo disparo, sino que por frustración se toma una serie.

Dubois mantiene la teoría de que la fotografía es como si detuviera el tiempo .

 E elegido hablar de este punto de vista, identificándome con el por que creo que este es el pensamiento adherido que tengo al hacer mis fotografías, ahora hablare de esta en particular.

Al hacer esta fotografía recogí aquel momento, que duró unos segundos en el tiempo tal y como lo conocemos, dejándome llevar por la emoción del momento, como queriendo salvar aquel instante del resto, conteniéndolo del tiempo para evitar que caiga en el olvido como comenta Dubois.

“ Para el fotógrafo solo hay una elección, una elección única, global, y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe(hecho el corte), todo esta dicho, inscrito, fijado.”(2)

Sin embargo lo hacemos porque sabemos que este instante tiene el poder de ser eternizado, como estirado en el tiempo.

Sin embargo hay que tener en cuenta que este tiempo ya no es el mismo de la toma, como comentaba en esencia Flusser en la unidad anterior se hace una reconstrucción de un espacio-tiempo a otro.

Así “salvarlo de la desaparición haciéndolo desaparecer”.Es decir, el tiempo, ese instante que pasó en el momento de hacer esta fotografía es pasado, pero se corta, se aísla de esa corriente del tiempo, “haciéndola desaparecer” “para salvarlo de la desaparición” conservando ese instante en el presente, por lo que ya no es el mismo tiempo, ni las mismas circunstancias en la que se tomó.

Haciendo esto se crea un distanciamiento entre el referente, la niña en sí con el entorno que la hacía ella y su signo, la imagen.

Cabría plantearse la teoría de Zenón de Elea de que en realidad el tiempo no es una corriente continua, sino un montón de fragmentos, el movimiento no existe como tal, sino que se basa en un montón de imágenes fijas, en cada fragmento de tiempo, aunque este sea infinitesimal.

Por lo que se podría discutir este distanciamiento de los dos tiempos, a mi entender basándome en esta teoría sería el mismo tiempo, es decir la niña de la foto habría transcurrido en el tiempo, pero si que hay que tener en cuenta que ese tiempo hubiera ido por otro lado que el tiempo que se entiende y se traduce al ver la fotografía.

Una vez hablado de la ambigüedad y aparente contrariedad del tiempo en la fotografía, contrariedad creada por una idea de instante , corte del tiempo, fracción y por otro lado la posibilidad que da esta de perdurabilidad a ese instante, eternizándolo pero dándole otro tiempo distinto, o el mismo, que quisimos capturar en el momento pero distanciándolo del tiempo “real”, voy a hablar del espacio guiándome también por los planteamientos hechos por Dubois.

En primer lugar, antes de analizar como se trata en esta fotografía me parece a destacar la idea comentada por Dubois de que en comparación con el pictórico, el espacio fotográfico no esta dado, no es un marco a rellenar con una construcción compositiva de la escena que se quiere transmitir, sino que el espacio ya esta construido y hay que cogerlo, un corte, igual que en el tiempo,

“El espacio fotográfico no esta dado, pero tampoco se construye. Por el contrario es un espacio a tomar( o a dejar) , una selección en el mundo, una sustracción que se opera en bloque.(4)

Así, ya hablando de este concepto en esta fotografía en particular, el espacio es un corte, al hacerla elegí el tiempo y el espacio, pero no lo ordene a mi voluntad, sino que ya estaba dado y yo elegí quedarme con determinada fracción.

Este corte según Dubois nos plantea cuestiones, que son:

-         la relación de recorte con el fuera de campo en el momento de la elección del espacio y la producción de la imagen.

-         Su relación con el marco y la composición, el espacio fotográfico en sí mismo y la relación entre el espacio fotográfico y el espacio percibido por el receptor.

Según Stanley Cavell “ La presencia virtual del resto del mundo y su exclusión explicita son tan esenciales a la experiencia de una fotografía como lo que ella representa explícitamente”(5)

Y es que esta claro que toda foto excluye espacio, yo hice una decisión consciente al tomar esta fotografía de coger determinado espacio y el resto no, fundamentalmente decisiones tomadas por cuestiones estéticas de encuadre, composición luces y sombras y por considerar en aquel momento innecesario el resto del espacio para transmitir el mensaje o las sensaciones que quería.

“ Hay una relación …del afuera con el adentro, que hace que toda la fotografía se lea como portadora de una “ presencia virtual”, como ligada consubstancialmente a algo que no esta allí, ante nuestros ojos, que ha sido apartado , pero que se revela allí como excluido”(6)

Es decir, el receptor hace una lectura de lo que esta en el espacio que le lleva a lo que no esta, en esta fotografía en particular los elementos del espacio que rodea a la niña son muy pocos, por lo que no tendemos tanto a hacernos una imagen mental a causa de la imaginación del espacio que la rodea, por que no tenemos demasiadas pistas.

Esto pasa, a mi entender, en la fotografía más que en cualquier medio, porque el receptor también sabe que ese espacio ya estaba construido, y dependiendo del grado  iconicidad de la foto con respecto a su referente asociara antes o después ese espacio a algo ya conocido, y almacenado y tendera a recrearlo.

Esto dependerá también de que estemos más o menso familiarizados con las convenciones del significado de los códigos que se hallen en la foto.

Por ejemplo, en esta fotografía no vemos la toalla apoyada en el respaldo de la silla, pero por su textura podremos hacer una asociación mas o menos clara con su referente.

Mucho menos vemos la silla, pero al relacionar la pequeña curva que se ve del respaldo y el brazo de la niña apoyado en algo haremos la asociación perceptiva al igual que con la toalla.

Además hay una serie de códigos que nos marcan el fuera de campo.

Uno de ellos, ya considerado, es el tiempo como menciona Dubois . El tiempo esta fuera de el marco de la foto, se a detenido y será registrado de una manera diferente a como lo acostumbramos percibir por nuestros ojos.

Si el tiempo de exposición era lento y solo aparece una mancha en la imagen o el sujeto borroso, por las convenciones ya aprendidas por nuestra cultura visual lo asociaremos a que el referente se movió, de ahí que el usuario diga “ha salido movida”.

Si por otro lado hemos congelado el tiempo, por un tiempo de exposición rápido captaremos lo que normalmente se hace imperceptible a nuestros ojos.

En esta fotografía no vemos de manera demasiado acentuada ninguno de estos tratamientos del tiempo, quizá por que el tiempo de la foto este en armonía con el tiempo que transmite el mensaje, es decir, el corte de ese instante detiene el tiempo, dejándolo fuera de encuadre, pero fuera de encuadre independientemente del ritmo que este llevase, para la niña también estaba como detenido, su expresión nos da la pista para pensar esto.

Dubois también nos menciona la dirección de la mirada como código que nos marca el fuera de campo.

Esto si que lo apreciamos en esta imagen de una manera más clara, ya que la mirada de la niña nos lleva fuera de la foto, lo que no sabemos es si fuera en el espacio o hacia adentro, más allá de la apariencia de la foto, al interior del sujeto .

ME parece interesante lo que menciona Dubois, de que a diferencia de en el cine, en el que casi esta prohibido mirar a cámara por que nos devolvería de un plumazo a la realidad, rompería la ficción en la cual estamos inmersos al mirar la pantalla, ya que dejaría ver la existencia del medio, en fotografía, esta frontalidad es la que nos da el fuera de campo. Pero no lateral, sino hacia adentro.

Dubois sigue comentando el espacio de la foto como dador de fuera de campo, cuando en relación con el nuestro, topológico, nos es familiar, es decir natural, dándonos pistas por medio por ejemplo, del punto de vista de la foto, las horizontales horizontales, las verticales verticales, un punto de fuga claro..etc.

“sacando una foto exactamente como se mira el mundo”(7)

Analizando estas cuestiones referentes a la narratividad del medio fotográfico, teniendo en cuenta que solo e recogido el punto de vista de un autor, Dubois, ya que es con el con quien me siento más identificada, es fácil llegar a la conclusión de que el dilema sobre esta narratividad es algo lógico, ya que como en casi todas las cuestiones que nos plantea la fotografía, es muy ambigua y tiene muchas maneras de abordarla, ya que la narratividad en fotografía al igual que su significado es tan abierta como nosotros nos planteemos dejarla, y tendrá tantas lecturas como individuos se pongan traten de hacerlas.

1) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 141 p.1

2) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 147 p.2

3) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 149 p.2

4) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 158 p.4

5) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 159p.4

6) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 166p.1

7) PHILIPE DUBOIS. El acto fotográfico. El golpe del corte. Barcelona. Ed Paidos. 1999(1983-1986) pag 185p.1

EJERCICIO 2

Apartado a)

DEFINICIÓN DEL ESPACIO IMAGINARIO.

El espacio imaginario viene dado por la translación y reconstrucción de un espacio-tiempo (del natural) a otro, el que representa la imagen , la que llama Flusser “imaginación”.

No hay que confundirlo con el espacio representado, es decir, el espacio que teníamos delante de la cámara, del cual al encuadrar la foto solo elegimos una fracción.

Para aludir a este nos tenemos que dejar llevar por las reglas de las que se sirve nuestra percepción, las conexiones que hace según como se haya educado.

Ahora me voy a ceñir a una descripción minuciosa del espacio imaginario pasando de las dos dimensiones que me da el espacio real a tres.

DESCRIPCIÓN DEL ESPACIO IMAGINARIO

En el medio del espacio, hay de la mitad hacia arriba de un chico joven, con los brazos separados de el torso, cada uno a un lado.

No se le ven las manos, tiene el torso musculado, ladeado hacia abajo, la mirada al frente, un poco más debajo de la altura de los ojos.

Sus rasgos son serios, es moreno y esta desnudo.

Le rodean doce cachos de esqueletos, a los doce se les ve de forma completa o parcial la calavera.

Hay seis delante suyo y seis detrás y todos menos el que hay justo delante suyo miran hacia el.

Estos salen al igual que el cacho de el chico de entre lo que parecen ramas de un abeto que podría ser navideño, digo esto porque hay copos de nieve y asocio estos das cosas juntas a la navidad, pero solo es una conjetura mía.

En el fondo hay lo que parece un cielo estrellado, con la parte central, justo detrás de la cabeza del chico muy clara.

DEFINICIÓN DEL ESPACIO REAL

El espacio real de la fotografía se asocia a los aspectos y características de imagen en sí, como imagen, olvidando sus connotaciones y a lo que hace referencia del espacio referencial, analizando solo sus cualidades propias de imagen.

DESCRIPCIÓN DEL ESPACIO REAL

La imagen es vertical, la estructura de la imagen se podría dividir en un círculo, que ocupa los tres tercios inferiores de la imagen, un triangulo casi en medio de este, con la cúspide saliendo hacia arriba que a su vez corta otro círculo en la parte superior central de la imagen que destaca por casi la ausencia de pigmento en esa zona de la imagen.

Predominan los puntos y círculos alrededor de la circunferencia que ya e señalado antes, consiguiendo así un ritmo marcado por repetición de elementos en la imagen.

Casi en el centro geométrico de la imagen, también encontramos otro punto, que sería uno de los vértices de otro triangulo, más pequeño que el anterior, que se uniría con dos puntos superiores formando el triángulo ya mencionado, pero esta vez invertido, en el sentido contrario que el triángulo más grande señalado antes.

Toda la parte derecha de la forma rectangular central esta entre zonas más oscuras y más claras que en el resto de la imagen.

Siguiendo todas estas estructuras observamos que la imagen es casi simétrica en esencia, es de destacar su equilibrio compositivo conseguido por esta simetría, que además esta potenciada por la línea vertical, más oscura central.

Cuatro esquinas del rectángulo que encuadra la imagen también son más oscuras, enmarcándola.

El peso visual de la imagen estaría un poco más arriba del centro geométrico, coincidiendo en la misma línea vertical que este, debido a que marcaría el principio de esta línea y coincidiría con la zona más clara de la imagen, luego el recorrido visual iría hacia abajo y de izquierda a derecha, rodeando la circunferencia más grande de la imagen.

Apartado b)

La definición de signo según el diccionario de la Lengua Española es:

“Signo: relacionado por un significante, un significado y un referente se trata de un objeto, fenómeno o acción material que por naturaleza o por convención, representa o sustituye a otro.

Es también un indicio o señal de algo”

Así se podría decir que el signo se halla en todo tipo de lenguaje y más aun en el lenguaje fotográfico, ya que la definición de signo según la semiología moderna se acerca más a la prueba o al índice, en cambio el lenguaje hablado se acercaría más a la definición de símbolo, una convención.

A esta conclusión llegamos al analizar lo citado por Martine Joly:

“Si la noción de “signo” está ya presente , no por ello designa la “palabra”, que a us vez está considerada como un símbolo constituido por los sonidos y las letras, planteados como convención; el “signo” se acerca aun más a la prueba o al índice, como los signos naturales( el jadeo para la fiebre)”(1)

Podrá funcionar como icono, símbolo o índex.

En el caso de la fotografía elegida empezaré analizando su función como icono, es decir, su relación, su semejanza con el referente.

Antes de empezar me parece interesante destacar que la gran mayoría de imágenes cumplen esta función ya que como comenta Dubois a diferencia de otros sistemas de representación a la fotografía la envuelve “un sentimiento de realidad inelutable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su elaboración”(2)

Y es que a pesar de que como hemos analizado a lo largo de los textos considerados sabemos que la fotografía guarda una serie de códigos como todo tipo de lenguaje que hay que descifrar para comprender su significado, “ El referente se adhiere a pesar de todo”,(3) como menciona Roland Barthes en la chambre Claire.

Precisamente eso pienso que pasa en la imagen elegida. Pese a que en seguida entendemos que lo representado no es una situación real, debido a que el espacio no nos es natural, porque ni tiene una perspectiva clara ni nuestras constantes perceptivas lo relacionan con algo conocido, si que reconocemos la forma central en seguida con un chico joven por su semejanza con el referente, pese a que este no tendría por que ser una persona, podría ser un maniquí y ni siquiera estar entero, pero al relacionarlo con lo ya aprendido, lo que nuestro cerebro ya sabe por que ya lo ha visto, enseguida pensamos que es un chico joven y por supuesto que esta entero.

Además en este caso creo que es importante destacar también la idea de Bazin:

“La ontología de la foto esta ahí. No en el efecto de mimetismo sino en la relación de contigüidad instantánea entre la imagen y su referente, en el principio de una trasferencia de las apariencias de lo real sobre la película sensible”(4)

Y es que en gran parte lo que nos lleva a pensar en la mímesis de este sujeto de la imagen con lo real es su hacer directo, la idea de que entre la cámara y el “chico” no hubo nada que se interpusiera.

No obstante en esta imagen la función icónica esta menos clara que en otras fotografías precisamente por los demás elementos que no reconocemos como reales, como lo son las calaveras que parecen tener vida.

Esta combinación de objetos que en seguida nos llevan a pensar irremediablemente entre mimesis de la foto con la realidad, y de los demás elementos que reconocemos como no reales es lo que contribuye a su función simbólica.

Ya que esto nos lleva a pensar que tiene que haber unos códigos como ya he mencionado antes para descifrar los significados, estos códigos son convenciones aceptadas por toda la sociedad, como símbolos de algo al igual que pasa con las palabras del lenguaje oral y escrito.

Hay símbolos más claros que otros, debido a que las convenciones sobre estos unas veces están más claras que otras.

En esta imagen en particular, a mi entender según lo analizado hay una alta carga de simbología pero que da lugar a más significados, ya que es una imagen más abierta con unos códigos no tan asentados, por lo que cada uno según su forma de entender el mundo, su ideología, educación y bagaje visual la entenderá de una manera u otra.

Como hemos analizado en anteriores unidades esto es propio de la imagen fotográfica ya que “lo percibido es interiorizado y subjetivado y en ella se manifiesta la personalidad individual” y esto va a pasar tanto en el productor como en el receptor.(5)

Para mi esta fotografía podría ser símbolo, hacer alusión de la irrupción de la entrada de un nuevo año, representado como chico joven , musculoso con una actitud vigorosa, que irrumpe frente a los fantasmas del pasado, representados como calaveras que lo acechan, como los temores y problemas que se hayan podido tener en los días atrás, ya que además son doce calaveras, como doce meses del año, ante las cuales se hace paso el chico joven, el nuevo año, con la mirada al exterior llevándonos fuera del encuadre, transmitiéndonos una realidad interna como la que habla Philipe Dubois en su texto” De la verosimilitud al índex” a la hora de transformar la realidad mediante la fotografía y conseguir transmitir así quizá hasta más realidad, o la esencia de esta que intentando representar al referente tal y como es, o tal y como nos parece que es.

Algo que tengo que señalar es que para llegar a esta conclusión del significado de la foto estoy asociando el abeto del cual salen los elementos y la nieve a la navidad y por tanto al comienzo de un nuevo año. Esto lo hago por unas constantes perceptivas aprendidas por una serie de convenciones y de códigos aprendidos, pero otra persona con otros antecedentes y por tanto con otros códigos aprendidos interpretara de seguro otro significado.

Por último para hablar de la función de esta imagen como index creo que primero es necesario analizar el protagonismo de esta función en el medio fotográfico, se encuentra en el grupo de signos que son afectados por el objeto, tienen una relación física en el hacer de la foto como ya e mencionado antes citando a Bazin.

La fotografía como huella luminosa del referente.

Una fotografía puede ser icónica o no, o puede ejercer función de símbolo o no pero siempre será index.

El resultado de la transmisión de los rayos luminosos que refleja un cuerpo y que se impregnan en la película sensible.

“El signo fotográfico siempre esta caracterizado por una tensión entre su función individual y su presencia icónica”(6)

Precisamente esto lo podemos observar en la fotografía elegida entre los elementos que asociamos a su referente y además pensamos que tuvieron que estar en algún momento delante de la cámara para estar sobre el papel y aquellos elementos que no asociamos con la realidad pero que también pensamos que tuvieron que estar delante de la cámara para estar sobre el papel, en distinto momento o no que el sujeto principal , pero en algún momento tuvieron que plasmar su huella sobre el material sensible.

Habiendo analizado la fotografía como signo de el lenguaje fotográfico y viendo las tres funciones que lleva a cabo, que podemos observar combinadas en casi todas las fotografías al igual que en este caso en mayor o menor medida, habiendo considerado por otra parte la ambigüedad de significación que estas ocasionan me gustaría señalar una ultima cita “Las fotografías, propiamente hablando, no tienen significación en sí mismas: su sentido es exterior a ellas , esta esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto y con su situación de enmarcación”(7)

Esto precisamente es lo le da al lenguaje fotográfico la posibilidad de ser tan tan abierto, más que, a mi entender, cualquier otro lenguaje.

1) MARTINE JOLY. La imagen fina. El enfoque semiológico. Buenos Aires. Ed. La Marca. 2005.pág 18.p2

2) PHILIPE DUBOIS. De la verosimilitud al índex. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona . Ed. Paidos, 1999. pág 21 .p 1

3) ) PHILIPE DUBOIS. De la verosimilitud al índex. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona . Ed. Paidos, 1999. pág 21 .p 1

4) PHILIPE DUBOIS. De la verosimilitud al índex. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona . Ed. Paidos, 1999. pág 31 p.1

5) MARGA CLARK. Imagen y realidad. Transformación de lo real. Impresiones fotográficas. Madrid. Ed. Instituto de Estética y teoría de las Artes. 1991. pág 44.p 1.

6) SCHAEFFER. El icono indicial. La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico. Madrid. Ed. Catedra. 1990. pág. 75 p.2

7) PHILIPE DUBOIS. De la verosimilitud al índex. El acto fotográfico. De la representación a la Recepción. Barcelona . Ed. Paidos, 1999. pág 50 p.3

Ejercicio 1

Ejercicio 1.

En este ejercicio después de haber leído los textos propuestos en clase, voy a definir lo que es la fotografía analizándola bajo varios enfoques propuestos en el texto “Definir la fotografía” de González Flores, todos ellos hacen una definición parcial de “Fotografía”, por lo que voy a hacer una síntesis de los que más interesantes me parecen apoyándome también en los demás textos propuestos.

Primeramente la fotografía se empezó a definir reduciendo el medio a su tecnología, esto es:

            Fotografía = imagen producida por una cámara.

Esta definición no nos queda tan lejos, ya que actualmente a nivel de usuario se sigue hablando de una equivalencia entre el medio, la Fotografía, y la máquina, la cámara.

Al igual que en el momento de la invención de la fotografía cuando se prestaba más atención a la tecnología, a los instrumentos, que a las imágenes que estos permitían obtener, hoy en día “ la técnica, en continua evolución, ha ejercido una atracción indudable en los aficionados, pero también , aunque en menor medida, en los profesionales, hasta tal punto que algunos acaba por olvidar el objetivo de todos estos instrumentos perfeccionados: producir imágenes, de tal modo que la idea es desplazada en detrimento del instrumento.” (1)

La evolución del término sigue en el s. XVIII cuando se intenta transcender la mera descripción tecnológica y se la define como un producto cultural adscrito al Arte o la Ciencia, pero se sigue tomando como un producto surgido por la necesidad de mejorar el realismo en la pintura.

Llegando así a la parte que me interesa destacar para iniciar la explicación al debate ¿Qué es fotografía?

Una vez se integra la fotografía en los sistemas de representación, se discute su artisticidad, si es arte, ciencia o técnica. Esto es debido a su naturaleza híbrida, y su pertenencia aparente a géneros contradictorios.

Como solución se la empieza a considerar como genero autónomo, ya en la ideología moderna, generándose teorías que dicen que “No es el genero Arte el que contienes a la especie Fotografía, sino el genero Fotografía puede incluir el Arte. La misma operación puede hacerse con la Ciencia”(2)

Con esto estoy de acuerdo pero admitiendo también que siguiendo esa misma lógica, el arte no existiría como contenedor de muchos otros géneros sino que lo contendrían a el, géneros como la pintura, la escultura, la arquitectura o el cine, ya que no son siempre artísticos, no están al servicio del arte o la ciencia, sino que son el arte o la ciencia los que están a su disposición.

Esto dependerá no tanto de la obra en sí, sino de su distribución ya que no se considerará de la misma categoría una misma obra de cualquier genero estando en un museo expuesta que en un catalogo publicitario, por ejemplo.

En la etapa contemporánea de la pintura, la fotografía se contagiara de esta misma necesidad de búsqueda critico- ontológica y en consecuencia de una valoración como genero artístico independiente abarcando muchas manifestaciones.

A partir de aquí, cubierto ya el debate de su naturaleza ontológica, es necesario definirla con respecto a algo más, ya teniendo claro que no depende de otros géneros aunque si que interactuara con ellos, se analiza desde su canal de distribución, como ya he comentado antes, “ su adscripción a una categoría u otra categoría no dependerá de una cualidad inherente de la imagen fotográfica, sino, mas bien, de su funcionamiento dentro de un canal de distribución”(3)

Aunque para mí esto pasa con cualquier otro genero de representación, quizá es en la fotografía donde se aprecie más claramente.

Abarca campos tan dispares que el medio se hace como transparente, casi parece que desaparece la cámara en la definición de la fotografía, sin embargo es de consideración ya que la cámara hace posible la fotografía tal y como la conocemos.

Habiendo considerado la fotografía ya desde su aceptación como genero de representación, discutido el debate que suscita respecto a que genero pertenece, y quedándonos con la idea de genero independiente ya que es la única manera de resolver el debate planteado, y a partir de aquí le otorgaremos una u otra categoría según el medio en que la encontremos, es decir, su canal de distribución voy a analizarla ahora desde su propia naturaleza apoyándome en el texto de “ La estética de la fotografía”.

Primeramente “Una fotografía no es una prueba, sino una huella a la vez del objeto por fotografiar, que es incognoscible e infotografiable, del sujeto que fotografía, que también es incognoscible, y del material fotográfico; por tanto es la articulación de dos enigmas, el del objeto y el del sujeto. Por eso la fotografía es interesante. No da una respuesta , sino que plantea e impone ese enigma de enigmas.” (4)

Este enigma, convoca al receptor a interpretar, a crear y pensar con posibilidades infinitas, enigma alimentado también por la cualidad de la fotografía de que independientemente de que dependa de su estética del fragmento, de la extracción de ese acontecimiento del espacio-tiempo que puede reconstruirse en el espacio-tiempo otra vez, lo cual crea una cantidad de significados diferentes, de fotos diferentes.

Esta reconstrucción de un espacio-tiempo en otro, la llama Flusser en su texto “La imagen” “imaginación” ya que hacemos la reconstrucción valiéndonos de esta.

Esta reconstrucción es indispensable para descifrar los símbolos que contiene la imagen y descifrar su significado.

Este significado viene marcado además de por la intención de quien hace la foto, por la intención de quien la contempla.

“ La mirada establece relaciones significativas entre los elementos de la imagen. Puede volver una y otra vez a un elemento específico y convertirlo en portador del significado de la imagen. Entonces se generan complejos de significado, en los que un elemento da significado a otro y recibe de este otro su propio significado.”(5)

Esto es porque los símbolos a descifrar de la imagen no se limitan a ser solo denotativos sino que son connotativos y admiten diversos significados, ya que además como se vio en el texto de el ejercicio 0, la imagen no se limita a una serie de simbología a descifrar, sino que se trata como manera de expresar y transmitir el mundo y a la vez, por el usuario, se recibe no solo con la empatia de situarse en el papel del fotógrafo para entender la simbología igual que el , sino que le lleva a sentirse a si mismo, a interactuar con la imagen y crear una infinidad de posibilidades de significados, además esto nos lleva a recrear situaciones y no solo sucesos congelados como ya he comentado, pese a que por su naturaleza las imágenes fotográficas sean fragmentos.

Debido a esto, nos facilita la comprensión del mundo, o nos la dirigen, desfragmentandolo, lo cual hace que pasemos a conocer el mundo por imágenes en vez de experimentarlo realmente.

“El hombre no accede al mundo de forma inmediata sino a través de las imágenes que le permiten imaginarlo, pero en cuanto se lo representan, se interponen entre el mundo y el hombre”……”En lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en función de las imágenes que crea”(6)

actualmente pasa esto, con tal bombardeo de imaginen entre el que vivimos, el hombre se ha olvidado que es el quien crea estas imágenes, vive en función de estas y como dice Flusser, es entonces cuando “ la imaginación se convierte en alucinación”

Como conclusión diría que la definición de lo que es la fotografía no se puede limitar a su análisis desde un solo campo, creo que esto es debido a su ambigüedad, a la contradicción de su propia naturaleza, a lo eficaz que ha demostrado ser en la historia de los medios de masas, a los propósitos tan dispares que se pueden conseguir con ella y a la diversidad de experiencias a la que puede dar lugar.

Para mi de todo lo ya citado es destacable la importancia e independencia como genero que ha conseguido a lo largo de la historia y su análisis desde la relación que se establece entre el productor de la imagen con lo que tiene ahí delante, con su cámara , con  el usuario y a su vez este con lo transmitido por la imagen que a su vez da infinidad de posibilidades de significado dependiendo de el mundo interior de cada uno y en gran parte del medio de distribución, sin olvidar la técnica, que se podría obviar, pero me parece de tener en cuenta para la definición de fotografía ya que esta tal y como la conocemos es posible gracias a ella.

Por todo esto creo que las definiciones del género pueden ser muy diversas según la experiencia de cada uno con respecto a la Fotografía.

1 GABRIEL BAURET. Algunos comentarios sobre la fotografía.. De la fotografía. Biblioteca de la Mirada. Buenos Aires. Ed.La marca. 1999. Pág 13. p.1

2 LAURA GONZÁLEZ FLORES. Definir la fotografía. Fotografía y pintura: ¿Dos medios diferentes? Barcelona.Ed. GG. 2005. pág 104. p.3

3 LAURA GONZÁLEZ FLORES .Definir la fotografía. Fotografía y pintura ¿Dos medios diferentes?. Barcelona. Ed.

GG. 2005. pág 107. p 1

4 FRANCOIS SOULAGES. Estética de la fotografía. Fotografía. Buenos Aires. La Marca. 2005. pág. 342 p.1

5 FLUSSER. Una filosofía de la fotografía. La imagen. Madrid. Ed. Síntesis. 2001. pág. I2 PARTE I. p.2

6 FLUSSER. . Una filosofía de la fotografía. La imagen. Madrid. Ed. Síntesis. 2001 pág I3. p.1